最近巴黎龐畢度中心的大展是安藤忠雄的建築回顧展「挑戰」，到了假日人潮洶湧，大概要排半小時以上才能入內參觀，但更讓我喜愛的是位於當代藝術常設展樓層的「波蘭前衛藝術先鋒」特展。此展覽的入口以低調的黑色為主視覺，垂直與水平的字母排列展現出前衛藝術極簡與抽象的精神，因此十分容易錯過它。
一走進展間，我便立馬被懸掛的雕塑作品給收服。不只是它獨特彎曲的造型還有懸掛的姿態讓我驚豔，更讓我著迷的是聚光燈打在作品上形成兩個截然不同的影子，讓它從一變三，形成一個非常特殊又迷人的空間。又或者是說整個空間成為一個作品，帶領著我的視線不斷在這三者間游走，身體也為了要看清作品的每個面向而跟著移動。它已跳脫傳統對於雕塑的刻板印象，與整個空間甚至是觀者融為一體。
「如果雕塑是空間組成的一部分，它必須與那個空間融合，以形成不可分解的整體。」— 卡達茲娜．科布羅與弗拉迪斯瓦夫．斯特澤敏斯基
此展覽主要在介紹兩位波蘭現代主義前衛藝術的重要領導人物：卡達茲娜．科布羅（Katarzyna Kobro）與弗拉迪斯瓦夫．斯特澤敏斯基（Władysław Strzemiński），以及他們的藝術作品與創作理念。這兩位前衛藝術先鋒致力於運用藝術的力量來改變日常生活，共同為繪畫、雕塑、平面藝術與工業設計等不同領域，發展出各自獨特的新語言。科布羅最為人所知的理論是「雕塑是一種空間構成的形式」；而斯特澤敏斯基則是專攻於繪畫，提出了許多藝術理論的創見，包含1920年代視繪畫為有機整體的「整體主義」（Unism），以及其革命性的著作《視覺理論》（Theory of Vision）。這個具有前瞻性的新藝術理念不受到任何階級、權威或政治的影響，並保有激進與創新的精神。此外，兩位藝術家對於推廣現代藝術不遺餘力，從教學、舉辦展覽與講座、興辦雜誌到建置美術館收藏等，皆是他們不斷投入心力發展的面向。雖然他們在藝術史上的地位顯著，也被專家學者廣泛地研究，但他們仍鮮少被大眾所認識，因此這個展覽志在推廣並解釋他們的藝術創作，解析他們與前衛藝術運動的緊密關係，以及他們的藝術理念對人類生活的影響。
兩位藝術家的故事始於十月革命的混亂年代。1918年，具有德國血統的俄羅斯人卡達茲娜．科布羅與出生於波蘭的弗拉迪斯瓦夫．斯特澤敏斯基於莫斯科相遇相戀，更成為藝術創作與發展藝術理論的靈魂伴侶。他們與弗拉基米爾．塔德林（Vladimir Tatline）[1]、埃爾．利西茨基（El Lissitzky）[2]、安東．佩夫斯納（Antoine Pevsner）[3]與卡濟米爾．馬列維奇（Kasimir Malevitch）[4]等藝術家密切合作，試圖將藝術轉變為一個重塑世界的工具。與構成主義者的相遇提供他們在波蘭進行藝術行動的基礎，但他們也與其他藝術團體的交流與互動，例如「荷蘭風格派（de Stijl）」[5]以及巴黎抽象藝術家團體「圓形與方形（Cercle et Carré）」，證明了於戰間期他們在前衛藝術運動中扮演著重要的角色。
整體主義（Unism）
當他們1921年底達波蘭時，國家正處於一戰結束後重建的狂喜中。兩位藝術家把握了這個歷史性的時刻，以馬列為期的「至上主義」（Suprematism）[6]為基礎，創造一個基於理性與組成雙重性的發展模型。他們認為藝術品本身是和諧且自治的有機體，因此他們創作的作品需根據一個系統，而這系統是基於材料的整體性、純粹以及空間組織的原則，而此藝術理念在1928年被稱為「整體主義」。
此理論假設所有藝術作品需根據它的本質元素來創作，例如繪畫的本質就是用畫框裱起、覆蓋油彩的平面，因此藝術家的創作須符合非動態、時間靜止、平面的特性，將一瞬間轉化成永恆，只有完全符合這些特質才能確保繪畫的整體性。
基於此理論，斯特澤敏斯基開始創作一系列捨棄所有對比、緊張關係、或是其他可能創造出動態或深度的繪畫作品。整幅畫作的空間廢除了形狀與背景的二元性及對比性，就如同他本人所說的「畫布上各方塊的每一寸皆同等重要，他們在建構畫面中扮演相同的角色。」
他最終的整體主義繪畫是單色的，而它的物質性表現在具有質地的表面，我們可以近距離看到畫作中突出的油彩形成一種特殊的質地。
科布羅為雕塑發展出一套新的現代語言，並提出「雕塑是一種空間構成的形式」。她在創作雕塑時，將無限的空間視為其中一種材料並將它融合在作品中。為達到雕塑與空間的整體性，她須將雕塑附屬於時間與空間的自然律動之下，而每一個雕塑作品的特殊空間是根據和諧的自然韻律所建構，此韻律則是根據理性的數學比例來計算。此外，還需將觀者的動作和視線與上述的空間與韻律視為一個整體來考慮，才能創造出她所謂的「現代雕塑」。從第一眼見到她的懸吊作品我深有同感，不只是作品與空間成為不可分割的整體，好像自己也跟著融入她的現代雕塑之中。而這些整體主義的雕塑也成為建築與都市計畫的模型，因建築與都市計畫就是理性地在影響人類的生活空間。
美學自治與政治參與的典範：一個真正的烏托邦
對於兩位藝術家來說，他們作品中理性、和諧以及有機整體等元素將成為一個新的組織社會的模型，其最終目的是要引起社會變革，不論是重新組織人類的環境或是使人類觀看、理解世界的方式更加完美。他們企圖不透過革命的方式來毀滅舊秩序，並試圖用各種方式來創造能達成最終目標的其他途徑。
科布羅與斯特澤敏斯基意識到如果社會對於現代藝術的態度有進一步的發展，他們的藝術思想便可以改變現實。因此他們與其他前衛藝術家團體合作，除了參與許多推廣當代藝術的活動，例如教學、舉辦展覽與講座、出版刊物或撰寫文化雜誌的文章，他們最重要的貢獻是為波蘭羅茲市建立現代美術館（Museum Sztuki in Łódź）的館藏，主要搜羅1920年代歐洲各國前衛藝術家的作品，而此美術館順利地於1931年開放給公眾參觀。
圖中展間所展出的作品為龐畢度中心的現代藝術收藏以及從羅茲市立現代美術館借展的作品，中間黑色面板放映的是1957至1958年在華沙札切塔國家美術館（Zacheta National Gallery of Art）所舉辦的「科布羅與斯特澤敏斯基回顧展」的紀錄影片。
藝術期刊在當時是散播藝術理念的重要媒介，由於方便攜帶與分送，因此加速了知識與藝術運動在國際的傳播速度。斯特澤敏斯基在波蘭期間就曾催生出Zwrotnica與Blok雜誌。他與科布羅也在Praesens雜誌推廣現代建築的理念。這些前衛藝術家的努力讓綜合藝術的觀念與現代性的基本原則在當時廣為盛行，並為創新的平面創作鋪路。
他們在俄國期間也創作宣傳海報與劇院設計，在波蘭從事書籍及藝術雜誌封面的平面設計，還有傢俱設計、室內設計、大樓設計以及整個都市計畫的概念。他們為各藝術活動領域建立創作原則，但卻保留各自特有的規則，不建立彼此之間的階級關係。舉平面設計而言，他們認為印刷品的頁面是一系列一個接著一個由單位與數字所組成的空間單位，與人類感知的本質一致，它需簡化讓排版形式與內容具有一致性，以確認印刷內文最大的易讀性。至於繪畫與雕塑的創作原則在前面有提及，所有領域的大原則都趨向一種整體性。
為了建構出最終理想的有機整體，他們認為必須通過建築來實現，因為建築正是一種塑造人類活動的空間，建築物需與環境成為一體，並使其與人類活動的節奏互相協調。最重要的實踐作品就是1948年斯特澤敏斯基建造的「新造型主義房間」（Neoplastic Room），這是美術館內用來展示現代藝術收藏的空間，它不只為藏品提供一個中立的背景，其中用顏色區隔的空間讓參觀者的動作與視線不由自主地被影響。
從有機的線條到「殘像」（Afterimage）[7]
1931年夏天至1934年，兩位藝術家在Baltic海岸度過一段美好的藝術創作時光。兩人所創作的海景畫系列由色塊且具有生物形態的平面組成，這些不規則的線條讓人聯想到彎曲的海岸線。畫作中看似流動的型態（不論是線條或是有機色塊）在藍色的空間中自由移動、相互交流，不僅象徵著海的元素，並描繪出視覺具有流動的連續性。這樣的繪畫成為「現實圖像」與「觀看過程」完美和諧匯聚的空間。會有這樣的二重特性是因戰後斯特澤敏斯基受到單眼視覺[8]的困擾，他可以同時看到兩種現實：一個外在、一個內在。對他來說，繪畫是一種視覺科學，而藝術家的眼睛必須要「在畫筆的尖端」。其中一個解釋或許是代表在下筆前藝術家需有細微敏銳的觀察力，並且用心去體會及感受才能成功地透過畫筆把眼睛所見的景象畫出來吧！
斯特澤敏斯基在晚年開始對殘像產生濃厚的興趣，特別是眼睛長時間觀看在太陽光照射下的物體後所產生的殘像，於是他創作了一系列結合「現實圖像」與「因圖像殘留現象而產生經常變形的形狀」的畫作。例如1948年「窗邊的女人」當中，具生物形態的形狀與線條與描繪光線的質地相互結合暗示著光學過程，而長方形與剪影則是窗戶與女人的象徵。
視覺理論
二次大戰後，斯特澤敏斯基在學校教授藝術史，並致力於分析過往的藝術，其中也囊括人類如何觀看世界的發展過程。他相信歷史知識是人類自由的先決條件，並將藝術連結到各個歷史時期看待世界的視野。例如巴洛克藝術表現了十七世紀的世界觀，是一種充斥著衝突與對抗的二元視野。因此，藝術史被理解為透過歷史來看待人類認知活動發展的過程。除了生理機制的影響，他的視覺分析也將文化與社會計為影響因素，以此為基礎他提出所謂的「視覺意識（visual consciousness）」以及形塑他極具人文主義的概念的現實主義，也就是說他將時間、生理與主觀等概念帶入人類的視覺中。
二戰後，兩位藝術家烏托邦的理想面臨巨大的挑戰。對斯特澤敏斯基來說，社會主義政府掌權讓他重拾希望，但他很快的發現這個政權與他的理想並不相同，甚至是與之相牴觸。1950年他所建造的「新造型主義房間」被共產當局給破壞，並因為他的藝術與當局所反對的抽象藝術掛鉤，當時他們所提倡的是社會現實主義[9]，所以他被視覺主義學校教解僱。雖然在教職生涯受挫，被政治邊緣化的斯特澤敏斯基仍持續撰寫他的「視覺理論」一書，不畏貧困地度過餘生，直到1952年過世。
1936年女兒的早產迫使科布羅大量減少藝術創作的時間，因為必須照顧孩子，再加上二戰的關係，直到1948年她才重回藝術創作的崗位，並用石膏製作出一系列裸女雕像，這些作品在她去世後才翻成銅雕。它們與1920年代的作品類似，意義卻有些許不同。這些晚期的雕塑作品缺乏前衛藝術樂觀的人文主義精神，反映的是戰爭的創傷經驗與個人的悲劇經歷。她在1949年因在戰爭期間放棄波蘭國籍而被起訴，隔年才被宣告無罪釋放。這些結構的、有機的形式繼續組織空間並創造在光線下活起來的邊與面，在這與身體十分親密的完整空間可以感受到一種新的人文主義。在1947年與斯特澤敏斯基離異後，科布羅的身體狀況每況愈下並於1948年離世。
本展覽讓我們看到了兩位偉大藝術家終其一生對藝術的追求與推廣，縱使生逢亂世與權威之下仍不盲從且不輕易向政治妥協。他們對於理想的堅持開啟藝術與生活的另一種可能性，一種改變社會的力量，讓藝術與生活密不可分，成為一個整體，也留下讓人沈醉其中的作品，並使人深深陷入這與物體、空間、感知合而為一的烏托邦世界。
[1] 弗拉基米爾．塔德林（Vladimir Tatline，1885-1953）是俄羅斯畫家與建築師，與馬列維奇同為1920年代蘇聯前衛派藝術的兩大重要人物，後來轉而從事構成主義的創作，著名作品為《塔特林塔》。
[2] 埃爾．利西茨基（El Lissitzky，1890-1941）是俄羅斯藝術家、設計師、攝影師與建築師，協助導師馬列維奇發展至上主義，為蘇聯設計展覽品與宣傳品，其作品影響包浩斯與構成主義運動。
[3] 安東．佩夫斯納（Antoine Pevsner，1886-1962）是俄羅斯構成主義藝術家，曾與馬列維奇、塔特林等人在莫斯科美術學院任教，後從繪畫創作轉向構成主義雕塑。
[4] 卡濟米爾．馬列維奇（Kasimir Malevitch，1879-1935）是俄羅斯至上主義創始藝術家，也是構成主義、幾何抽象派畫家，代表作品有《黑方塊》（1915）、《白色上的白色》（1918）。
[5] 荷蘭風格派（de Stijl）主張純抽象與純樸的藝術風格，外型簡化至幾何形狀，顏色也只採用紅、黃、藍三原色與黑、白非色彩的原色，又被稱作「新造型主義」（Neoplaticism），代表藝術家為皮特．蒙德里安（Piet Mondrian）。
[6] 「至上主義」是一種強調基本幾何圖形（圓、方、線條等），並注重使用有限集中的顏色的藝術運動。1913年由馬列維奇於俄羅斯創立。此藝術概念並非代指任何對具體事物的描繪，而是指「由純粹的藝術知覺而產生的崇高感」。
[7] 殘像：眼睛捕獲移動事物的速度不及事物自身的移動速度時，使眼睛無法看清事物在運動中的位置，但因視覺暫留的影響，眼睛能看見事物之前位置的影像，這種影像被稱為殘像。
[8] 單眼視覺是指用一隻眼睛觀察事物的視覺，與雙眼視覺相對。單眼視覺只能知覺平面，及物體的長度與寬度，但雙眼視覺卻可以依靠過去經驗，運用光線明暗、物體的重疊等等，知覺到物體的深度。
[9] 社會現實主義是在現實主義下其中一個藝術運動，主要通過對艱辛生活奮鬥的質樸寫照，來描繪社會或種族上的不平等和經濟困難，通常對工人階級帶有較為壯麗的描繪。此運動的畫風及景象通常傳達著一種對社會或政治帶有諷刺意味的抗議。
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